Pieśń a piosenka

 

Stanisław Ziemiański SJ

 

Pieśni i piosenki religijne

 

 

  1. Wstęp. Napięcia w dziedzinie muzyki kościelnej

 

Na Sympozjum CIMS w Lublinie 12.IX.2003 ks. dr Joachim Waloszek z Opola przedstawił szereg napięć w praktykowaniu muzyki w kościele, które są źródłem konfliktów. Głównym problemem jest sprawa pogodzenia kanonów sztuki z funkcją modlitewną śpiewów kościelnych, a zwłaszcza liturgicznych. Na tym właśnie terenie powstają napięcia, które prelegent pogrupował w następujące pary:

instytucja – partyzantka,

autonomia sztuki – pragmatyzm duszpasterski,

tradycja – awangarda,

sacrum – profanum.

Jednym z przejawów tych napięć jest przeciwstawienie pieśni i piosenek religijnych. Z grubsza można by uznać za dziedzinę pieśni hasła po lewej stronie wspomnianej tabeli napięć, a za miejsce piosenek w hasłach po prawej stronie. Nie znaczy to, że piosenki należy potępić i wykluczyć całkowicie z repertuaru śpiewów religijnych. Znaczy tylko tyle, że nie zawsze współgrają one z godnością i atmosferą obrzędów liturgicznych. Zanim jednak omówimy te aspekty śpiewów, które kwalifikują je jako część liturgii lub je jako takie dyskwalifikują, spróbujmy scharakteryzować pieśni i piosenki, aby wskazać na różnice między nimi. Weźmiemy pod uwagę trzy elementy składowe śpiewów: melodię, rytm i tekst.

 

  1. Charakterystyka pieśni i piosenek

 

  1. Melodia pieśni odznacza się powagą i skromnością. Rozwija się postępując niewielkimi interwałami. Przeważają w niej pochody diatoniczne. Dzięki temu posiada płynność i naturalność. Tymi przymiotami odznaczają się np. chorały, do których nawiązuje w swej twórczości J. S. Bach. W pieśniach nie są wskazane interwały trudne do opanowania, jak np. septyma wielka, kwinta zmniejszona. Rozpiętość melodii w pieśniach rzadko przekracza oktawę. Pieśni kościelne często nawiązują do tonalności gregoriańskich (protus, deuterus, tritus i tetrardus). Natomiast melodie piosenek są wprawdzie łatwe do zapamiętania, chwytliwe, ale harmonizacyjnie przeważnie ubogie. Powracają w nich ciągle te same tony jakby w huśtawce. Funkcje harmoniczne ograniczają się zwykle do alternacji toniki i dominanty, z rzadka sięgają w punkcie kulminacyjnym do subdominanty. Są sentymentalne, co wyraża się w chromatyce, w podwyższonych lub obniżonych interwałach. Przeważają w nich pochody tercji, seksty, septymy, oktawy. Charakteryzują się czasem dużymi skokami melodycznymi i dużą rozpiętością. Melodia opiera się często na rozłożonym akordzie. Zdarza się, że melodia w piosenkach jest też rozbudowana z wstawkami modulacyjnymi. Często występują progresje (sekwencje). Przykład: Otwórz me oczy: ma cztery stopnie progresji.

 

  1. Rytmika pieśni jest spokojna, w miarę jednolita, umiarkowana, choć w niektórych przypadkach dopuszczalne są rytmy marszowe, np. w hymnach, lub rytmy żywe, np. w kolędach. W śpiewach typu gregoriańskiego rytm jest nieregularny, dostosowany do prozodii tekstu. Występują tam jednostki rytmiczne o wartości ćwiartki lub ćwiartki z kropką, złożone w stylizacji solesmeńskiej z ósemek, ćwiartek lub kombinacji ósemek i ćwiartek i następujące po sobie swobodnie w zależności od grup akcentowych (arsa i teza) w tekście. Obecnie usiłuje się przywracać hipotetyczną rytmikę przedsolesmeńską z grupami triolkowymi, przypominającymi ozdobniki muzyki bliskowschodniej.

W piosenkach rytmika jest urozmaicona. Rozpiętość między wartościami nut duża. Stosuje się chętnie synkopy, nuty z kropką, rytmy jambiczne. Częste są tam spotykane rytmy taneczne  (tango, walc, fokstrot, polka, samba itp.).

 

  1. Teksty pieśni są stosunkowo proste, bez zagadek literackich, choć nie są pozbawione przenośni, analogii, apostrof i innych figur poetyckich. Słowa są niewyszukane. Treść tekstów wyraża modlitwę w różnych jej funkcjach (prośba, dziękczynienie, przepraszanie, chwała, skarga), kerygmat nawiązujący do opowiadań biblijnych. Element egzystencjalny jest podporządkowany wymiarowi pionowemu, czyli relacji do Boga. Nie wyklucza się jednak też funkcji parenetycznej, tzn. zachęty do postępowania dobrego a przestrzegania przed złym.

Natomiast w tekstach piosenek kładzie się większy nacisk na sprawy że tak powiem, poziome: sytuacje życiowe, własne przeżycia. Często snuje się refleksje o charakterze filozoficznym, dotyczące sensu życia, jego tragiczności lub powabu, szczęścia, jakie ono daje, lub niepokoju, jaki niesie. Poetyka jest oparta na luźnych skojarzeniach, kontrastach, zagadkowych metaforach, zaskakujących pointach. Element religijny zaczerpnięty jest nierzadko z Biblii. Rekonstruuje się sceny i przypowieści ewangeliczne, reinterpretuje się i aktualizuje sytuacje biblijne. Piosenki wyrażają zachętę do postępowania zgodnie z reprezentowaną etyką czy w ogóle z jakąś hierarchią wartości. Wiele z piosenek religijnych można by zaliczyć do erotyki religijnej, nawiązującej do Pieśni nad pieśniami, używającej porównań ze sfery relacji narzeczeńskiej lub małżeńskiej. Przykładem jest CD wydane przez p. Pawła Piotrowskiego w Krakowie. Teksty piosenek są zwykle rozbudowane, czasem zawierają wiele powtórzeń.

 

  1. Miejsce i czas wykonywania pieśni i piosenek

 

Po tych rozróżnieniach, które z pewnością nie są kompletne, czas wrócić do problemu napięć, o których wspomniałem na początku. One są wynikiem różnicy podejść do celów, jakim ma służyć muzyka religijna. Dla sprecyzowania przydatnej tu terminologii posłużę się rozróżnieniami, jakie wprowadził w swoim referacie prof. J. Boogaarts z Holandii 19.IX.2002 na zjeździe SPMK w Gródku n. Dunajcem. Wskazał on na trzy rodzaje czynności i form, jakie występują w życiu człowieka: funkcjonalne, ekspresyjne i monumentalne. Czynności funkcjonalne to prozaiczne działania służące podtrzymaniu egzystencji człowieka. Czynności ekspresyjne stanowią wyraz dążności do komunikowania się i twórczości. Czynności monumentalne wreszcie służą do wyrażenia rzeczywistości niematerialnych, uznawanych za cenne i transcendentne. Tych trzech sensów nie powinno się mieszać. Tak np. dom można traktować wyłącznie użytkowo jako schronienie, estetycznie jako dzieło architekta, lub też jako symbol obecności Boga, gdzie rozbrzmiewa Boża chwała. Sprowadzenie świątyni do roli ekspresyjnej, lub jeszcze gorzej funkcjonalnej, spowodowałby jej desakralizację. Nie powinno się więc w kościele urządzać wystaw, sprzedawać towarów, wyświetlać filmów, urządzać koncertów muzyki świeckiej. Podobnie ma się rzecz z muzyką religijną. Nie każdy rodzaj muzyki współgra z sakralnością świątyni. Dokumenty Kościoła starają się regulować te sprawy. Pewne formy muzyki uznają za liturgiczne, czyli wbudowane w publiczny kult Boga poprzez wybrane przez samego Boga lub przez oficjalne władze Kościoła czynności i obchody; inne traktują jako obce, nie licujące z powagą świętych obrzędów.

Instrukcja Musicam sacram z 1967 r. nazywa muzyką liturgiczną taką, która odznacza się charakterem sakralnym oraz doskonałością formy. Nie są to pojęcia dość wyraźne i jasne, stąd łatwo o nieporozumienia, różne interpretacje i przesuwanie granic. Odróżnienie prof. Boogaartsa mogą tu być pomocne. Muzyka wprawdzie rzadko spełnia rolę funkcjonalną, np. wycie syren fabrycznych oznajmiających koniec pracy, syren ostrzegających przed nalotem, syren karetek pogotowia, dźwięk klaksonów aut, dzwonków tramwajowych, sygnały dla niewidomych na skrzyżowaniach ulic, granie na rogu przez myśliwych lub na trąbkach sygnałówkach przez żołnierzy. Częściej muzyka ma charakter twórczości, przeznaczonej po prostu do słuchania, a mającej na celu wzbudzanie uczuć i przeżyć estetycznych. Rolę monumentalną, czyli kultową pełni muzyka, jeśli jest oderwana od poprzednich ról, a ma na celu oddanie czci Bogu, podkreślenie wzniosłości liturgii, scalenie uczestników w jedną wspólnotę.

Piosenki wprowadzane do liturgii mogą wprawdzie pełnić funkcję jednoczącą, ale łatwo można przy tym spowodować zatracenie kierunku pionowego na rzecz poziomego, społecznego. Można cofnąć czynność do roli ekspresyjnej, do wywołania entuzjazmu, psychicznego transu, piosenka może stać się rodzajem rozrywki. To niebezpieczeństwo grozi zwłaszcza wtedy, gdy styl piosenek religijnych, tzn. posiadających tekst z religią związany, przypomina styl piosenek świeckich, spotykanych w dyskotekach, na masowych imprezach, festiwalach i koncertach rockowych. Tego rodzaju piosenki mogą pozbawić liturgię jej wzniosłego charakteru, czyli spowodować zagubienie pierwszej z cech muzyki liturgicznej, wymienionej przez Instrukcję MS, choćby same w sobie jako utwory były wartościowe i porywające.

Na tym tle powstaje pierwszy rodzaj napięcia z tabelki podanej we wstępie: instytucja – partyzantka. Kościół jako instytucja chce bronić liturgię przed desakralizacją. Stąd zrozumiałą jest rzeczą, że takie dokumenty, jak: Instrukcja Musicam sacram z 1967, Instrukcja Episkopatu Polski z 8.II.1979, za którą poszły zarządzenia i postanowienia 17 synodów diecezjalnych i II. Ogólnopolskiego Synodu Plenarnego (1991-99) domagają się w liturgii powagi i doskonałości muzyki. Tymczasem w wielu kościołach uprawia się partyzantkę w postaci tzw. muzyki młodzieżowej, która jest naśladowaniem muzyki pop, metal, techno itp.

Drugi rodzaj napięcia istnieje między autonomią sztuki a pragmatyzmem duszpasterskim. Obok wielkich dzieł o inspiracji religijnej (Penderecki, Kilar, Łuciuk, Świder, Górecki), które ze względów praktycznych trudno wbudować w liturgię, pleni się kicz, charakteryzujący się zachwianiem proporcji, przesłodzeniem (po niemiecku: Verniedlichung). Duszpasterze ulegają chęciom dopasowania muzyki do gustów przeciętnego słuchacza i śpiewaka o niskiej kulturze muzycznej, a przyzwyczajonego do masowej kultury świeckiej. Wychodzą z założenia, że liturgię trzeba uwspółcześnić, a więc w muzyce naśladować słynnych idoli i dotrzymywać kroku współczesnej modzie. Idzie się na łatwiznę, aby “przyciągnąć” młodzież. Przeciwstawny i pozytywny w tym względzie jest przykład p. Pośpieszalskiego, moderatora dyskusji w telewizji Puls, który pracując z młodzieżą zaznajamia ją z muzyką klasyczną i ukazuje jej piękno, przyzwyczajając ją do form innych niż rozrywkowe.

Dalsze napięcie występuje między tradycją a awangardą. Tradycyjne pieśni pszeszły pozytywnie próbę czasu, sprawdziły się i weszły do kanonu śpiewów kościelnych, którego nie potrzebujemy się wstydzić. Muzycy jednak chcieliby nadać śpiewom nowy wymiar. Pamiętamy z lat 70. mszę big-beatową Katarzyny Gaertner propagowaną przez ks. Danielskiego. Nie stała się ona jednak mszą wzorcową. Jak dotąd, tradycja przeważa nad nowością. Awangarda wypowiada się raczej w utworach chórowych (Świder, Scheffer). Piosenki religijne z tekstami polskimi są najczęściej adaptacją śpiewów przeniesionych na nasz teren z krajów zachodnich. W latach 60. XX w. dotarła do Polski fala piosenek francuskich o. Duvala, o. Cocagnaca, siostry Sourire, Flury. Potem modne były piosenki ruchu Focolari, Gen verde i Gen rosso (Kiko Argüello), Vercruysse’a. Wiele z nich zebrał  i opublikował w swoich śpiewnikach ks. Stanisław Sierla. W latach 80. rozpowszechniły się piosenki amerykańskich jezuitów z College St. Louis. Obecnie przeszczepiono wiele piosenek z krajów anglosaskich, szczególnie z Ameryki, przede wszystkim powstałych w protestanckich ruchach charyzmatycznych. Mamy je np. w śpiewniku Tchnienie daje Bóg, opublikowanym przez Ośrodek Odnowy w Duchu Świętym w Łodzi w 2001 r. Miejscem właściwym dla tych piosenek są pielgrzymki, spotkania modlitewne, nabożeństwa paraliturgiczne, czuwania itp. Nie powinny one jednak wchodzić zbyt łatwo w repertuar ściśle liturgiczny. Ocena przydatności śpiewów liturgicznych należy do komisji diecezjalnych d.s. muzyki kościelnej, złożonych z wykształconych liturgistów, posiadających odpowiednie wyczucie sakralności.

Ostatnim typem napięcia jest sacrum – profanum. Wzmianki o tym rodzaju napięcia przewijały się już w poprzednich punktach. Zauważyliśmy, że granica między pieśnią a piosenką jest płynna. Niekiedy trudno rozstrzygnąć, czy zachowana jest jeszcze odpowiednia powaga i doskonałość formy, czy mamy już do czynienia z trywialnością i kiczem. Trudno np. odmówić powagi kanonom z Taizé, choć śpiewa je chętnie młodzież. Ale piosenki s. Gołaszewskiej, czy Bułata Okudżawy, choć przyjemne i refleksyjne, nie wydają się przystawać do liturgii.

 

  1. Podsumowanie

 

Mówi przysłowie łacińskie: De gustibus non est disputandum [o gustach się nie dyskutuje]. Z powodu nieostrości pojęć i różnorodności gustów, dyskusja nad właściwym repertuarem śpiewów kościelnych trwała i trwać będzie. Już w 1982 r. “Ruch Muzyczny” zainicjował dyskusję nad stanem muzyki kościelnej w Polsce. Ogólny wniosek tej dyskusji brzmiał: Znajdujemy się w okresie upadku muzyki kościelnej. W tym duchu podjął temat ks. B. Bartkowski TS, publikując na łamach “Gościa Niedzielnego” w 1984 r. szereg artykułów na temat napięcia sacrum – profanum w muzyce liturgicznej. Podkreślał wagę inności tej muzyki, która musi być zdolna do wyrażenia treści nadprzyrodzonej, aby była spójna z liturgią. Słusznie zauważył, że muzyka nie stanie się sakralna przez samo włączenie jej w liturgię. Raczej odwrotnie, muzyka o charakterze świeckim desakralizuje liturgię. Znając prawo, które odkrył Kopernik, że moneta gorsza wypiera lepszą, nie należy się dziwić, że piosenki wypierają pieśni, jednak dążyć należy, aby tę prawidłowość ograniczyć i w imię sakralności liturgii nie dopuszczać do niej czegoś, co jest jej obce. Aby jednak nie pozostać tylko przy negacji, powiedzmy też, co należy w tej dziedzinie pozytywnie czynić. Otóż trzeba z pietyzmem odnosić się do wartościowych utworów muzyki kościelnej, tworzyć nowe pieśni nadające się do wykorzystania w liturgii oraz kształtować gusty śpiewających i słuchających muzyki religijnej.